艺术评论

——听范竞马的华盛顿演唱有感
苏炜

对伟大的音乐来说只有一种真正的特性，那就是情感。

——弗雷德里克·德辽斯 ( Frederic Delius)

我触摸到乐流中那个声音的质感 ......

“我的音乐的主要特点是富于激情的表达方式、强烈的热情、有生气的节奏和出人意料的转折。完整地演奏我的作品需要极端的精确性、压抑不住的活力、有所控制的猛烈、梦幻般的温柔、以及几乎是病态的忧郁。”这是十九世纪法国著名作曲家柏辽兹一段夫子自道，多少年来一直被西方音乐学界作为界定浪漫主义艺术特征的定义性文字。

说不上为什么，那天晚上坐在华盛顿范竞马的回故乡《锦绣大地之夜》的演唱会现场，我在掌声轰鸣中想到的就是柏辽兹的这一句话，跳进我脑海的，却是另一位法国浪漫主义艺术大师的形象——雕塑家罗丹。都说，音乐是时间的艺术。而雕塑，却是空间的艺术。想想罗丹手上捏塑的那些群像——《地狱之门》、《阿莱城的义民》、《思想者》、《吻》、《亚当和夏娃》、《行走的人》......每一个器官轮廓、每一个肌肉块面、每一个肌理结构，其力度都是充分内敛，然后竭尽全力迸张出去的；同时每一个凝定的空间构造，又都是有动态动感，富于节奏感和韵律感的。伟大的雕塑作品这种以体积构造而在形式魅力上跨越了时间与空间的特质，这是我们每一个站在罗丹作品面前的人，都会浑然忘我，在盈尺间体味无限、在瞬间领略永恒的原因。

那晚，在华盛顿剧场幽暗的观众席里，听着舞台上的范竞马在气息开合间吐送的阵阵乐音，我本来略略悬着的心，渐渐放了下来——从以四川话演唱的《很久没到这方来》开始，以民谣俗俚的声腔，忽然转进从中音区出发、揉和美声与民族唱法的《松花江上》；再回到演唱者轻车熟路而味道纯正的意大利美声——从那波里民歌小调的《深夜歌声》到歌剧大咏叹调的《冰凉的小手》（普契尼《波希米亚人》中这首著名的曲子，历来被行家认为是考核男高音素质的首选曲目），我触摸到乐流中的那个声音是有质感的，像是突起在时间之流里礁石的纹理，这一曲声音松弛而行腔稳重，那一曲却又用声率意而朴实、华丽兼具，每一个音色的落点、每一个声区的转换、每一个气息的闭合，都没有取巧，都是经过仔细雕琢、用过心思经营的。

上半场演唱过去，我觉得自己千里迢迢的期待（闻讯后带着孩子、朋友，从新英格兰整整开车七小时奔赴这场音乐会），总算没有落空。

独唱音乐会，最忌讳音色的单一和曲式面貌的单一。这些年在《世界X大男高音》的商业性演出的流风影响下，在各种音乐会听到的男女高音（甚至包括中音），几乎无不以“宏、高、亮”为时尚正宗，所有的歌曲、情绪都纯以一个单一的共鸣腔亮音出之，往往音准和咬字尚未过关，却以高音亮音一路对观众耳鼓轰鸣到底，以为这就叫作“美声”，这才能讨到观众的彩声。但是声音的表现力、歌曲情感的深浅浮沉，统统不见了。“掌声与鲜花”之中，艺术的精神却在单一重复中全然窒息了。

稍稍熟悉西洋歌剧历史的观众都知道，被称为“二十世纪歌剧女皇”的玛丽亚·卡拉斯的声音表现力，其最大特点之一，就是以声唱情。为了真正塑造人物，充分表现音乐所提示的特定情感，卡拉斯不光不屑于一味追求高音亮音，甚至常常不按传统美声的发声方法，以极其丰富多变的音色（有时是尖声、甚至怪声），直到能够深入塑铸出人物的灵魂声口为止。所以，演卡门，卡拉斯有卡门的音色；演茶花女，卡拉斯就变成了风尘而沧桑的薇奥莱塔。

我感到很欣慰，在一切以流行时尚和商业炒作为本的当今时世，范竞马那晚的演唱，从曲目的选取到音域音色的处理，都做到了既不端西洋美声的“架子”而贴近一般听众的审美趣味；又不媚俗欺场，仅以几个“必有彩声”的熟习曲目（比方男高音几乎无人、无场不唱的《我的太阳》或《今夜无人入睡》），“吼几个亮嗓子”便以打发观众，而是以最严谨的处理和最新鲜的面貌（《好久没到这方来》和《深夜歌声》都是演唱者的首唱曲），捧送给观众一场声音的盛宴。 说到底，一个歌者的素质高下，首先须以“声音的可塑性”来衡量。所谓“可塑性”，就是歌者雕塑自己声音的能力，以及用声音雕塑人物个性、情感的能力。范竞马今天所踏循的，其实正是玛丽亚·卡拉斯这样的前辈艺术大师所开拓的，以声音造情塑像的艺术追求的正途大道。 这是一片声音的群雕 ......

下半场一开始，大概演唱者的声音经过了调适，一上来，就是亨德尔清唱剧《弥赛亚》中那段难度非常高的《每一条山谷》。可能是这条山谷一下子太陡峭了，这首歌的声音处理有点不尽如人意（音色、气息都略显紧促），但我知道，演唱者既选择的不是讨巧的捷径，观众期待的那匹骏马，便已经开始“登山”了。

果不其然，随后几乎每一首歌都是一个惊奇：柴可夫斯基的《叶甫根尼·奥涅金》选曲《我美好的青春在哪里》，这段以俄文演唱的咏叹调，是主人公连斯基面对爱与死的抉择所发出的人生浩叹，因为音域跨度大，处理难度高，并非一般音乐会常见的曲目。范竞马在其中的几段弱声处理，仿佛主人公站在人生边缘的默默沉吟，而结尾从弱声区挑向高音的极具爆发性的转换，则恍觉主人公在死亡逼临时发出的揪心而决绝的悲鸣。范竞马善唱悲情，其音色与气息的控制技巧，在此曲的阐释中得到了淋漓尽致的发挥。

紧随着的同样以俄文原文演唱的《遥远的地方》和《莫斯科郊外的晚上》，在曲目选择上就让我吃了一惊—这实在是中国大陆观众太熟悉太熟悉的苏联歌曲了，《莫斯科郊外的晚上》甚至可称为中国大陆流行歌曲的“祖奶奶”，任何的唱法、处理观众都已烂熟于心，把它选在这么“严肃”的演唱会里，范竞马还能怎么唱？没有想到，这两首歌，演唱者的处理可谓“杀鸡用了牛刀”。范竞马在节奏上都放慢了习惯语速，却刻意在每一个音调旋律的转折拐弯处，让重音弱音、喉腔胸腔千回百转、一唱三叹地徘徊，结果本来是两支老鼻子老眼的烂熟老歌，《遥远的地方》唱尽了那种天高野徊的旷远豁朗，《莫斯科郊外的晚上》，则唱透了夏夜深情里独具的“俄罗斯忧郁”。这样一种“小曲大唱”、“熟曲生唱”的处理，确确实实让这两首“平凡小曲”焕然一新，变成足资以用作今后美声演唱会的“撑台”新曲目。

《负心人》则是范竞马唱得炉火纯青的一首“范式经典”。像笔者这样的老听众，早在十几年前范竞马的意大利歌曲集里，以及随后的许多演唱里，已经对它耳熟能详；甚至私下认为，在可资比较的录音版本里，无论“老弟”（帕瓦罗弟）或“老哥”（多明哥），还没有谁唱出了范式版本《负心人》的深度与力度的。

如果说，那晚的《负心人》只是不过不失的“正常发挥”的话，临时调作压轴曲目的《玛丽亚》和《今夜》，同样是“三大男高音”连袂演唱过的这首伯恩斯坦的百老汇音乐剧名曲，则就值得在此大书一笔了。这两首观众同样非常熟悉的曲目，完全经过了演唱者独出心裁的重新编排处理，在音域的跨度、音色的虚实和节奏的强弱快慢上，面貌幡然大变，简直近乎脱胎换骨了。两首百老汇经典流行曲目，范竞马竟以歌剧咏叹调套曲的处理方式，有高腔，有低徊，有缠绵，有哀痛；唱出了一片星光灿烂的夏夜温情，也诉尽了现代罗密欧与朱丽叶忍痛别离的无奈悱恻。回看“三大男高音”在首场联袂演出中对此二曲的流畅动听却略嫌浮表粗糙的处理，其高下、文野立现了。

对笔者来说，演唱者倾注在《玛丽亚》和《今夜》这两首歌的苦心，是深具震撼性和启发性的。这不但是站在“巨人”的肩头、同时又敢于跳脱窠臼、超越偶像明星的勇者之为；而且，在这真的仿若用雕刀重新仔细塑形雕琢过的熟门曲子里，你可以真真切切触摸到歌唱者对于音乐、对于艺术的那种超越浮名、功利的一种深刻的诚挚。（不然，就这么两首无数人唱过的琅琅上口的老曲熟曲，又并非是在林肯中心或卡内基的演出场合，何须如此费心费力呢？）

不久前有一回与范竞马聊天，范在电话里向我浩叹：“现在，还有谁是真正在乎音乐表现的呢？”范竞马却是在乎的，并且在乎得呕心沥血。记得好多年前，范竞马告诉我，他在纽约朱利亚音乐学院的声乐老师对他的演唱风格提出过一个“批评”（确实也是一种批评）：你唱歌唱得太用心了，任何一首短曲长曲，你都在用自己整个生命去唱，太累了吧？范竞马当时如此回答：我确实是把音乐当作自己的生命，所以每一首曲子如果不投入整个生命的力量去处理，好像就达不到自己想要表现的高度。

可以说，范竞马声音的表现力，那种可捏可塑的声音质感，以及用声音雕塑出来的玲珑浮凸的作品群像，首先，正是来源于这种对于音乐的深刻的诚挚。这些年来，他对发声技巧的琢磨，对自身音域的拓展，对各流各派经典歌剧的全套演释和掌握，特别是对不同语言的学习和表演运用，确实到了常常不知温饱而不遗余力的地步。他是当今海内外，少数几个（可能是仅有的一、两个）真正不但在舞台上、也可以在实际生活中同时流利运用英语、意大利语、法语和相当部分俄语的中国歌唱家（他手上用的多语种电子词典不知已经用坏了第几代的产品，以至和经销商都成了好朋友）。

人们都注意到这样一个无情的事实：这些年海外大量的中国艺术家（包括演奏家、画家、舞蹈家等等），相当部分的人迫于生存压力改行了（这本也无可厚非）；留在专业圈子里的人，也往往为了应付生活而不得不令技艺生疏、停滞（这是在商业社会献身艺术而不得不面对的困境）。令笔者惊奇的是，范竞马，却是这些年来海外很少几个不但始终在歌唱领域里不离不弃地耕耘，而且歌唱技艺一直在不断长进，总在尝试、翻新、磨合、重构各种曲目的各种唱法，隔一段时间不见就准给你一个兀然惊喜的艺术家之一。他在其间需要面对的各种困难和压力，是可想而知而又不足为外人道的。就今晚的演唱而言，即便是对于笔者这么熟悉的听众，范竞马对自身音域跨度的拓宽幅度，音色变化的巨大反差，以及对意大利美声到中国民族唱法游刃有余的转换把握，都是令人“惊艳”的，更是在中国艺术家中所罕见的。

不同的歌用不同的唱法，不同的情感用不同的音色表现，这些仿佛是歌唱艺术的ABC，对于当今的大多歌者，往往是稍加忽略便已大而化之了。走笔至此，笔者翻看着当晚演出的节目单，仍然可以清晰地聆听到、辨认出每一首曲目已然独立形成的面貌。这是一片声音的群雕：唱故乡山河，质朴甜美的花香露气扑面而来；唱欧美情怀，爱情生死的无涯悲欢又在你的胸臆抖颤；用中文、英文、俄文、意大利文的演唱，你又恍觉面对一片片水土迥异的风景。这是一场你可以从中听到“艺术在呼吸”的音乐会，也是一场真正表现了浪漫主义精神的演唱会。

浪漫主义所强调表现的感情的极态，在强化、夸张、对比中升华创作者的主观情感，从个人对情感的理解角度和表现深度去观察、评判世界——这些特质，在范竞马的华盛顿演唱会中都得到了相当充分的表现。正如音乐史家E.T.A.霍夫曼曾经说过的：“音乐是所有艺术中最富于浪漫主义的——几乎可以说是唯一的真正浪漫主义的艺术，因为它的唯一主题是无限物。音乐向人类揭示了未知的王国，在这个世界中，人类抛弃所有明确的感情，沉浸在无法表达的渴望之中。 台上唱得忘我，台下听得忘情。一种对于美、对于音乐、对于艺术的共同渴望，一种真正可以称之为浪漫的情愫，成就出华盛顿这么一场非关商业流行，却观众爆满、掌声欢呼排山倒海而来的音乐盛会。

妈妈，如果你听到远方飘来的山歌……

细心的当晚听众可能注意到，上面的文字里似乎刻意遗漏了华盛顿演唱会现场观众反映最热烈、掌声最持久的中国艺术歌曲《那就是我》。“我思念，故乡的小河，还有河边吱吱唱歌的水磨，噢，妈妈，如果有一朵浪花向你微笑，那就是我，那就是我……”这是一首歌唱母亲的赞歌，也是一首对祖国、故乡、土地的赞歌。自从二十年前由谷建芬作曲、由朱逢博首唱以来，一直是男、女高音歌唱家偏爱、而又具备相当演唱难度的曲目。那天晚上，台下不少观众为范竞马的演唱掉了眼泪，台上的歌者本人也是泪光闪闪。笔者虽然在任何演唱会现场都丢不掉那个挑三剔四的耳朵，却也为这首歌，整个人为之“耸然”了。范竞马对此曲的演唱不但深入、大度，对每一小节的“浪花”、“竹笛”、“风帆”以及结句的“山歌”，都作了别具巧思的处理：几处弱音重唱，节奏和情绪的转折，带着一种欲言又止、欲说还休、在克制中骤然爆发的力量，唱出了内心深处对母亲、对故乡的最深挚的感情。我的感动更在于，范竞马的歌声始终是有画面感的，你可以感受到母亲的形象、故乡的清影在演唱者面前是历历在目，伸手可触，并且裹挟着五洋烟雨、沧海桑田的回忆的。以我对他的了解，我相信他一定是捧着一大堆心情往事在舞台上唱这首歌的。

晚会后环绕他的观众很多，虽然千里迢迢而来，我和朋友跟他打个招呼便离去了。第二天给他打电话，谈及我对这首歌的感受，他说：你真说对了，我唱这首歌的时候真的一直在想我父母，特别是我妈妈，他们这些年经历的事情真的都一一涌现在我眼前。我最近特别爱唱关于母亲的歌，我经常恨自己，全世界都唱遍了，就是唯独没有给我父母唱过歌，他们为我吃了那么多苦，我特别想让我妈妈听一听我为她唱这首歌……

古人云：乐为心韵。对音乐的诚挚，源自于对人生的诚挚，造就了范竞马歌唱母亲、也让母亲骄傲的金子一样淳亮的歌声。